Τὸ παρελθόν, προορισμὸς ἐπιστημονικῶν ἐρευνῶν καὶ φανταστικῶν περιπλανήσεων, μὲ γενναιοδωρία μᾶς ἀποκαλύπτει τὰ μυστικά του, ὅταν τὰ ἀναζητήσωμε μὲ τὴν ἁφὴ καὶ τὴν ὅραση.

Ἀλλὰ τὴν ἀκοὴ τὴν κρατᾷ μὲ πεῖσμα ἀνικανοποίητη. Τὶς μελωδίες καὶ τὶς ὁμιλίες τῶν παλαιῶν πολιτισμῶν τὶς προσεγγίζομε μὲ ὑποθέσεις, ὄχι μὲ βεβαιότητα. Μιὰ μουσική, ὅμως, δραπετεύει ἀπ’τὴν αὐστηρά του ἐπίβλεψη καὶ φθάνοντας ὡς ἑμᾶς, μᾶς προσκαλεῖ σ’ἕνα ταξίδι στὸν χρόνο, πάνω στὰ φτερά της. Μιὰ μουσικὴ ποὺ ἐγεννήθη σὲ ἀρχαίους αἰῶνες, ἀνεπτύχθη, μετεμορφώθη, ἐζυμώθη στὸν χῶρο καὶ στὸν χρόνο καὶ διετηρήθη ὡς σήμερα, μνημεῖο ζωντανό, σαν τραγουδι: ἡ Βυζαντινὴ μουσική (β. μ.). Θρησκευτικὴ κ’ ἑλληνική, μὰ ὄχι μόνο, μυστηριώδης στὴ γραφὴ καὶ στὸ ἄκουσμά της, μᾶς διηγεῖται γλαφυρῶς τὴν ἱστορία τῶν ἤχων, τῶν σκέψεων, τῶν ἀναγκῶν μιᾶς εὐρεῖας περιοχῆς καὶ περιόδου, τῆς βυζαντινῆς.

Καταγωγὴ βυζαντινῆς μουσικῆς

Σὲ τόσο μεγάλη γεωγραφικὴ ἔκταση, ὅση κάλυπτε ἡ βυζαντινὴ αὐτοκρατορία, μὲ τὶς διάφορες φυλὲς κι ἐθνότητες ποὺ τὴν κατοικοῦσαν, δὲ μποροῦμε νὰ μιλήσωμε γιὰ μονόπλευρη ἐμφάνιση ἢ ἐξέλιξη ἑνὸς φαινομένου. Ἡ καταγωγή, ἑπομένως, τῆς β. μ., θ’ἀναζητηθῇ στὴ μουσικὴ παράδοση τῶν πολιτισμῶν τῆς, ἀνατολικῆς κυρίως, Μεσογείου.

Πρόταση περὶ ἑβραϊκῆς καταγωγῆς

Τὸ ἐνδεχόμενο ἑβραϊκῆς καταγωγῆς ποὺ ἔχει προταθεῖ, ἀφοῦ κοιτὶς τοῦ Χριστιανισμοῦ μὲ τὸν ὁποῖο ἄῤῥηκτα συνδέεται ἡ β. μ., εἶναι ἡ ἰουδαϊκὴ γῆ, δὲ στηρίζεται ἐπαρκῶς. Ἀπὸ τὸν 3ο π.Χ. αἰ. εἶχε ἀρχίσει ἡ μετάφραση τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης στὴν ἑλληνιστικὴ κοινὴ γλῶσσα, για νὰ μποροῦν νὰ τὴ μελετοῦν οἱ Ἰουδαῖοι τῆς διασπορᾶς, ποὺ εἶχαν ἐγκαταλείψει τὴν γλῶσσα τῶν προγόνων τους. Ἰουδαῖοι συγγραφεῖς χρησιμοποιοῦν πλέον τὴν ἑλληνική. Ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρεὺς ἀναφέρει ὁμοιότητα τῆς ἑβραϊκῆς φωνητικῆς μουσικῆς μὲ τὸν ἑλληνικὸ Δώριο τρόπο. Ὁ Πλούταρχος, πάλι, μᾶς πληροφορεῖ «καὶ Περσῶν καὶ Σωσιανῶν καὶ Γεδρωσίων παῖδες, τὰς Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους τραγῳδίας ἦδον». Δηλαδή, ὁ ἑβραϊκὸς πολιτισμὸς ἔχει ἤδη ἐξασθενήσει πρὸ τῆς ἐποχῆς τοῦ Χριστοῦ καὶ ἐπικυριαρχεῖ ὁ ἑλληνικός.

Πρόταση περὶ ῥωμαϊκῆς καταγωγῆς

Ἡ πρόταση περὶ καταγωγῆς ἀπὸ τῆν ῥωμαϊκὴ μουσική, δὲν ἔχει σταθερότερες βάσεις. Οἱ Ῥωμαῖοι προσέφεραν στὴν αὐτοκρατορία ποὺ ἵδρυσαν, ἡ ὁποῖα ἐξελισσομένη ἔγινε ἡ Βυζαντινή, τὴν ὑποδειγματικὴ διοικητικὴ καὶ στρατιωτικὴ ὀργάνωση. Οἱ Ἕλληνες ἔδωσαν, ὅπως καὶ οἱ Ῥωμαῖοι παρεδέχθησαν, τὰ ἐπιτεύγματά τους στὴν ἐπιστήμη καὶ στὴν τέχνη. Εἰδικῶς γιὰ τὸ θέμα μας ἡ μουσική, ἔγινε ἀντικείμενο μελέτης ἀκόμη καὶ αὐτοκρατόρων, οἱ ὁποῖοι τὴν προστάτευαν καὶ καλοῦσαν Ἕλληνες μουσικοὺς στὶς ἐκδηλώσεις τους. Ἀργότερα ἡ ῥωμαϊκὴ μουσικὴ ἀναπτύσσεται, μὰ φέρει ἀνεξάλειπτες τὶς ἑλληνικὲς ἐπιδράσεις.

Πρόταση περὶ ἑλληνικῆς καταγωγῆς, ἀλληλεπιδράσεις

Ἡ ἑλληνικὴ τέχνη, ποὺ ἔχει ταξιδέψει ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου ὡς τὰ παράλια τῆς Βορείου Ἀφρικῆς κι ὡς τὴν καρδιὰ τῆς Ἀσίας, ἐζυμώθη μὲ τοὺς πολιτισμοὺς τῶν γηγενῶν καὶ δὲν ἀφωμοιώθη, ἀλλ’ ὑπερίσχυσε. Ἔτσι, ὅταν οἱ περιστάσεις ὁδηγοῦν στὴν ἐμφάνιση μιᾶς νέας μουσικῆς ἐκφράσεως, ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ μουσικὴ τροφοδοτεῖ μὲ τ’ ἀπαραίτητα συστατικά, οὐσιαστικῶς ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ ἐξελίσσεται σὲ βυζαντινή. Στοιχεῖα ῥωμαϊκά, ἑβραϊκά, ἀνατολικὰ καὶ ἄλλα, ἀσφαλῶς ὑπάρχουν, σὲ μιὰ μουσικὴ μὲ τέτοια γεωγραφικὴ καὶ χρονικὴ ἐξάπλωση. Μὰ οἱ καταβολὲς εὐρίσκονται στὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα.

Κοσμικὴ μουσικὴ στὸ Βυζάντιο

Ἡ β.μ. ἔχει σχεδὸν ταυτιστεῖ μὲ τὴν θρησκευτικὴ ἔκφραση. Ἡ ἀλήθεια εἶναι πὼς στὴν ἐξέλιξη τῆς μουσικῆς, ὅλες τὶς ἐποχές, πρῶτον κυριαρχεῖ ὁ θρησκευτικὸς χαρακτῆρας κ’ ἔπειτα καλλιεργεῖται ἡ κοσμικὴ μουσική. Τὸ ἴδιο συνέβη καὶ στὸ Βυζάντιο. Ὅσο, ὅμως, κι ἂν ὁ Χριστιανισμὸς ἀποτελεῖ βασικὸ ἄξονα τῆς ζωῆς στὴν αὐτοκρατορία, καὶ πηγὴ ἐμπνεύσεως καὶ προορισμὸ γιὰ τὴ μουσικὴ δημιουργία, τὴν ἐξωεκκλησιαστικὴ καθημερινότητα ἐξωραϊζει ἡ ἴδια μουσική, μ’ἄλλο ὕφος.

Ἔτσι, μποροῦμε ν’ἀναφέρωμε ἐνδεικτικῶς κατηγορίες κοσμικῶν μελῶν:

Στο Παλάτιο καὶ στὸν Ἱππόδρομο, συνοδείᾳ ἑνὸς ἀεροφώνου ὀργάνου, ψάλλονται τὰ ἄκτα καὶ τὰ ἱαμβεῖα, οἱ εὐφημισμοὶ τῶν αὐτοκρατόρων.

Στὰ συμπόσια, κυρίως τῶν ἀνωτέρων κοινωνικῶν τάξεων, ἐπιζεῖ ἡ ἀρχαιοελληνικὴ συνήθεια νὰ καλοῦνται μῖμοι καὶ μουσικοὶ πρὸς τέρψιν τῶν συνδαιτημόνων.

Τὰ μέλη ποὺ ἀκούγονταν τότε, συμποτικὰ λεγόμενα, συμπεριελάμβαναν συχνὰ καὶ κρατήματα, φωνητικὰ καὶ ὀργανικά.

Ἄλλη κατηγορία ἀποτελοῦν τὰ θρηνητικὰ μέλη.

Ξεχωριστὴ θέση ἀνάμεσά τους κατέχουν τὰ μοιρολόγια (ἢ μυρολόγια, μύρομαι=χύνω δάκρυα, θρηνῶ), μὲ ἀδιάλειπτη παρουσία μεταξὺ τῶν ἐπικηδείων ἐθίμων ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα ὡς τὶς μέρες μας (κυρίως στη Μάνη), ὅμως θρῆνοι ἀναφέρονται καὶ σὲ πολεμικὲς ἥττες, ἁλώσεις πόλεων, ἀποχωρισμοὺς ἀγαπημένων.

Οἱ παραλογὲς ἢ παραλλαγές, ποὺ ὀφείλουν τὴν ὀνομασία τους ἢ στὸ παράλογο, μὲ ὑπερφυσικὰ στοιχεῖα πολλὲς φορὲς θέμα τους, ἢ στὴν εὐρεῖα διάδοσή τους, μὲ παραλλαγές, ἀκόμη καὶ σὲ γειτονικοὺς λαοὺς, ἤ, κατ’ἄλλους στὴν ἀρχαία «παρακαταλογή» , εἶδος ἐμμελοῦς ἀπαγγελίας, ἀνήκουν ἐπίσης στὴν κοσμικὴ βυζαντινὴ μουσική. Συχνὰ τὰ θέματά τους ἐμπνέονται ἀπὸ (ἢ παραλλάσσουν) ὑποθέσεις ἀρχαίων ἑλληνικῶν δραμάτων ἢ μύθων.

Ἐκ τῶν πρώτων δειγμάτων τῆς νεοελληνικῆς γραμματείας εἶναι τὰ ἀκριτικὰ τραγούδια, ποὺ πρωτακούγονται ἀπ’τὰ τέλη τοῦ 8ου αἰ. Περιγράφουν τὶς νίκες καὶ τὸν ἡρωϊκὸ χαρακτῆρα τῶν Ἀκριτῶν, φυλάκων τῶν ἀνατολικῶν συνόρων τῆς Αὐτοκρατορίας, μὲ ἐπικὸ τρόπο.

Σπάνια περιέχουν ἱστορικὰ στοιχεῖα, κυρίως προβάλλουν τὸ ἰδεῶδες τοῦ νέου, κραταιοῦ, περιβεβλημένου θρυλικὴ αἴγλη ἥρωος.

Φυσικὰ ἡ μουσικὴ ἐπενδύει τὰ γεγονότα καὶ τὶς δραστηριότητες ὁλης τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς, ἔτσι ἔχομε, ἐπιπλέον, τραγούδια συνδεδεμένα μὲ τὶς ἐργασίες, τὶς χαρές (ξεχωρίζουν τὰ ἐρωτικὰ καὶ τὰ γαμήλια τραγούδια), τὶς ἑορτές (π. χ. κάλαντα) κ.ο.κ.

Ἐκκλησιαστικὴ βυζαντινὴ μουσική

Πεδίο ἀναπτύξεως τῆς β. μ. ὡς πρὸς τὴ θεωρία, τὴν πράξη, τὴ μορφὴ καὶ τὰ εἴδη τῶν μελῶν, στάθηκε κυρίως ὁ ἐκκλησιαστικὸς χῶρος. Ἄνθρωποι ποὺ ὑπηρετοῦσαν τὸν Χριστιανισμὸ ἀπὸ θέσεις ἱερατικές ἢ μοναστικές, ἢ μὲ μεγάλη θεολογικὴ καὶ μουσικὴ κατάρτιση, εὐθύνονται γιὰ τὴ διαμόρφωση, συστηματοποίηση καὶ ἔκφρασή της καὶ ὁ χριστιανικὸς ναὸς συνιστᾷ τὸ κατεξοχὴν «σπίτι» της. Ἡ χρήση της μουσικῆς στὴ λατρεία εἶναι παλαιὰ ὅσο ἡ ἀνθρώπινη ἱστορία.

Ἡ σύνδεση τῆς β. μ. μὲ τὴν Ἀνατολικὴ Ὀρθόδοξο Χριστιανικὴ Ἐκκλησία ἔγινε ἐξαιτίας τῆς, σὲ μεγάλο βαθμό, χρονικῆς και τοπικῆς τους συμπτώσεως.

Στοιχεῖα ὑμνολογίας

α) τροπάριον

Ἐπειδὴ ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ὑφίσταται σὲ ἄῤῥηκτη ἑνότητα μὲ τὸν λόγο, καὶ τουλάχιστον μέχρι τὸν 8ο αἰ. ὁ ὑμνογράφος κι ὁ μελῳδὸς ταυτίζονται, ἡ ἀναφορὰ στὴ μορφὴ συνθέσεων β. μ. περιέχει καὶ στοιχεῖα ὑμνολογίας. Πρῶτος τύπος ὕμνων, τὰ τροπάρια, λειτουργικὰ ἀσμάτια ψαλλόμενα κατὰ ὁρισμένο τρόπο, δηλ. πάνω σὲ γνωστὸ μελωδικὸ πρότυπο. Πρωτοεμφανίζονται τὸν 4ο -5ο αἰ., καὶ άρχαιότεροι ποιητὲς ἀναφέρονται οἱ Ἄνθιμος καὶ Τιμοκλῆς, τῶν ὁποίων δὲ διεσώθησαν ἔργα. Εἶναι πεζά, μὲ ρυθμικὸ σύστημα ἄλλοτε τονικό, ἤ, σπανιώτερα, προσδῳδιακό, ἀρχαῖο ποὺ βαθμηδὸν εἶχε ἐκτοπιστεῖ ἀπ’τὸ τονικό.

Διακρίνονται:
κατὰ τὴ μελῳδία σὲ ἰδιόμελα (ἔχοντα ἴδιον μέλος, δηλ. δικὴ τους, μοναδικὴ μελωδία), αὐτόμελα, ἔχοντα μέλος πρότυπο τὸ ὁποῖο ἀκολουθοῦν καὶ ἄλλα, τὰ λεγόμενα προσόμοια, καθότι μελωδικῶς προσομοιάζουν στὰ αὐτόμελα, κατὰ τὸ περιεχόμενο σὲ Τριαδικά, Θεοτοκία, Σταυροθεοτοκία, Μαρτυρικά, ἀναστάσιμα, νεκρώσιμα, εὐλογητάρια, ἐξαποστειλάρια, φωταγωγικὰ κ. ἄ., ἀπὸ τὸ πρόσωπο ἢ τὸ γεγονὸς στὸ ὁποῖο ἀναφέρονται,
κατὰ τὴ θέση τους στὴν ἀκολουθία ἢ τὴν ὥρα τῆς ἡμέρας κατὰ τὴν ὁποια ψάλλονται σὲ ἐωθινά, ἀπολυτίκια (πρὸ τῆς ἀπολύσεως, δηλ. τῆς λήξεως τῆς ἀκολουθίας) κ. ἄ., κατὰ τὸ ἄν καὶ ποῖος στίχος προτάσσεται αὐτῶν σὲ στηχηρά, ἀπόστιχα, δοξαστικά.

β) κοντάκιον

Ἀπὸ τὸν 5ο ὡς τὸν 7ο αἰ. ἀνθεῖ καὶ νέος τύπος ὕμνων, τὸ κοντάκιον. Ἐπινοήθηκε ἀπὸ τὸν Ἁγιο Ῥωμανὸ τὸν Μελωδό, χαρισματικὸ κ’ ἐξαιρετικὸ ὑμνογράφο. Τὸ κοντάκιο ἀπαρτίζεται ἀπὸ σύνολο τροπαρίων, ἐκ τῶν ὁποίων τὸ πρῶτο, προοίμιο ἢ κουκούλιο λεγόμενο, φέρει περιληπτικῶς τὴν ὑπόθεση τοῦ ὕμνου, τὰ δὲ ἑπόμενα, 20 ὡς 30 συνήθως, καλοῦνται οἶκοι καὶ σ’αὐτὰ ἀναπτύσσεται τὸ θέμα. Οἱ οἶκοι φέρουν στὸ τέλος τους στίχο, ἐκ τοῦ προοιμίου, ποὺ ἐπαναλαμβάνεται, τὸ ἐφύμνιο ἢ ἀνακλώμενο, ἐνῷ τὰ πρῶτα γράμματα ἑκάστου οἴκου συνθέτουν τὴν ἀκροστιχίδα, ἕνα χαριτωμένο λογοτεχνικὸ εὕρημα, λέξη ἢ φράση, ἄλλοτε σχετικὴ μὲ τὸν ὕμνο, ἄλλοτε δηλωτικὴ τοῦ ὀνόματος τοῦ ὑμνογράφου ἢ ἀλφαβητική. Ἡ ὀνομασία κοντάκιο προῆλθε λόγῳ τῆς «ἐν κοντῷ» (= μὲ συντομία) ἀναφορᾶς τῆς ὑποθέσεώς του στὸ προοίμιο ἢ, κατ’ἄλλη ἑρμηνεία, ἐκ τοῦ κοντοῦ (= κονταριοῦ) περὶ τοῦ ὁποίου εἰλίσσετο ἡ μεμβράνη ποὺ ἔφερε γραπτὸ τὸν ὕμνο. Ἀργότερα ἡ λέξη κοντάκιο ἔφθασε νὰ προσδιορίζῃ μόνο τὸ πρῶτο τροπάριο τοῦ ὕμνου.

Ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος

Τὸ μόνο ὁλόκληρο σωζόμενο κοντάκιο ἐν χρήσει στὴ λατρεία, εἶναι ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος, λαμπρὸ ποιητικὸ κείμενο, μὲ τολμηρὰ σχήματα λόγου, πυκνότητα καὶ ὡριμότητα θεολογικῶν ἐννοιῶν.

Ὁ χαρακτηρισμὸς «Ἀκάθιστος» τοῦ ἀπεδόθη διότι τὸ 626, μετὰ τὴν αἰφνίδια κι ἀνἐλπιστη λύση τῆς πολιορκίας τῆς Κωνσταντινουπόλεως ἀπὸ Ἀβάρους καὶ Πέρσες, οἱ πιστοί, ὡς ἔνδειξη εὐγνωμοσύνης πρὸς τὴν Θεοτόκο, ἔψαλαν σὲ ὁλονύκτιο εὐχαριστία τὸν Ὕμνο (ὁ ὁποῖος προϋπῆρχε τῶν γεγονότων αὐτῶν) ἱστάμενοι ὄρθιοι.

Ὁ ποιητῆς του δὲν ἔχει ἐξακριβωθεῖ, παρ’ ὅ,τι ἀναφέρονται διάφοροι ὡς πιθανοὶ συγγραφεῖς, ἀνάμεσά τους ὁ ἴδιος ὁ Ῥωμανὸς ὁ Μελῳδός, ὁ Πατριάρχης Κων/πόλεως Γερμανὸς ὁ Α’ κ. ἄ.

Προοίμιό του ἦταν τὸ τροπάριο «Τὸ προσταχθὲν μυστικῶς λαβῶν ἐν γνώσει»…», τὸ ὁποῖο ψάλλεται σήμερα πρὸ τοῦ κανόνος «Ἀνοίξω τὸ στόμα μου…» , ποὺ προηγεῖται του Ἀκαθίστου. Τὸ «Τῇ Ὑπερμάχῳ…» συνετέθη κ’ ἔλαβε τὴ θέση τοῦ προοιμίου μετὰ τὴ διάσωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως ἀπὸ τὴν ἀνωτέρω σημειουμένη πολιορκία.

Οἱ οἶκοι εἶναι 24, καὶ σχηματίζουν ἀλφαβητικὴ ἀκροστιχίδα.

Ἐφύμνια ὑπάρχουν δύο, τὸ «Χαῖρε, Νύμφη ἀνύμφευτε» (τῶν οἴκων μὲ περιττὸ τακτικὸ ἀριθμό) καὶ τὸ «Ἀλληλούϊα» (στοὺς οἴκους μὲ ἄρτιο τακτικὸ ἀριθμό).
Τὸ περιεχόμενο ἀναφέρεται στὰ γεγονότα ἀπὸ τὸν Εὐαγγελισμὸ ὡς τὴν Ὑπαπαντή, κ’ ἔπειτα στὴ θεολογικὴ σημασία τῆς ἐνανθρωπίσεως τοῦ Χριστοῦ.

γ) κανών καὶ Βιβλικὲς ῳδές

Τρίτο εἶδος ὕμνων, ποὺ ἐμφανίζεται ἀπὸ τὸν 8ο αἰ., εἶναι ὁ κανών. Ἀποτελεῖται ἀπὸ τροπάρια ὀργανωμένα σ’ἐννέα ὁμάδες, τὶς ᾠδές. Τὸ πρῶτο τροπάριο κάθε ᾠδῆς, ποῦ λέγεται εἱρμός (ἐκ τοῦ εἵρω = συνδέω), εἶναι τὸ μελῳδικὸ πρότυπο κι αὐτὸ που κανονίζει τὸ θέμα, γιὰ τὰ ἑπόμενα τροπάρια τῆς ἰδίας ᾠδῆς. Συχνὰ σχηματίζεται καὶ στοὺς κανόνες ἀκροστιχίδα, ἀπὸ τὰ πρῶτα γράμματα κάθε τροπαρίου, εἴτε ἀλφαβητική, εἴτε σχετικὴ μὲ τὴν ἑορτὴ ἢ τὸν συγγραφέα του κανόνος.

Ἐπίσης, πολλὲς φορές, στὰ τροπάρια ἐπαναλαμβάνεται ἡ ἴδια λέξη ἢ φράση (π.χ. : «ὅτι δεδόξασται», «ὁ Θεὸς τῶν πατέρων ἡμῶν»). Αὐτὸ συμβαίνει ἐπειδὴ τὸ θέμα κάθε ᾠδῆς ἐμπνέεται ἀπ’τὸ περιεχόμενο τῆς άντιστοίχου Βιβλικῆς ᾠδῆς. Ἔτσι, στοὺς κανόνες ἄλλοτε περιγράφονται σαφῶς καὶ ῥητῶς τὰ συγκεκριμένα Βιβλικὰ ἐπεισόδια κι ἄλλοτε, μόνο μὲ τὶς ἐπαναλαμβανόμενες φράσεις ποὺ ἐνσωματώνονται στὰ τροπάρια, ὑπονοεῖται ἡ σύνδεση τῶν Βιβλικῶν μὲ τὶς ᾠδὲς τοῦ κανόνος.

Οἱ ἐννέα Βιβλικὲς ᾠδὲς εἶναι οἱ ἐξῆς:
α) ἡ τοῦ Μωϋσέως καὶ τῶν Ἰσραηλιτῶν, μετὰ τὴ διάβαση τῆς Ἐρυθρᾶς Θαλάσσης (Ἔξοδος, ιε΄, 1-19)
β) τοῦ Μωϋσέως, πρὸ τοῦ θανάτου του, ἐλεγκτικὴ γιὰ τοὺς Ἰσραηλίτες (Δευτερονόμιον, λβ΄, 1-43)
γ) τῆς προφήτιδος Ἄννης, μητρὸς τοῦ προφήτου Σαμουήλ, μετὰ τὴ γέννησή του (Α΄ Βασιλειῶν, β΄, 1-10)
δ) ὁ ὕμνος τοῦ προφήτου Ἀββακούμ, ὅταν, ἐνδεής, προβλέπει τὸ σχέδιο τοῦ Θεοῦ γιὰ τὴ σωτηρία τῶν ἀνθρώπων (Ἀββακούμ, γ΄,1-19)
ε) ὁ ὕμνος τοῦ προφήτου Ἡσαϊου, προφητεία γιὰ τὴν ἔλευση του Χριστοῦ (Ἡσαΐας, κστ΄, 1-29)
F) τοῦ προφήτου Ἰωνᾶ, ἀπ’τὴν κοιλία τοῦ κήτους (Ἰωνᾶς, β΄, 3-10)
ζ) τῶν τριῶν παίδων, Ἀνανίου, Ἀζαρίου καὶ Μισαήλ (ἢ Σεδράχ, Μισὰχ κι Ἀβδεναγώ), μέσα στὴν κάμινο (Δανιήλ, γ΄)
η) τῶν τριῶν παίδων, μετὰ τὴ σωτηρία τους ἀπ’τὴν κάμινο (Δανιήλ, γ΄)
θ) τῆς Θεοτόκου, κατὰ τὴ συνάντησή Της μὲ τὴν Ἐλισάβετ, λίγο μετὰ τὸν Εὐαγγελισμό (Εὐαγγέλιον Λουκᾶ, α΄, 46-55) καὶ συνημμένως, τοῦ Ζαχαρίου, πατρὸς τοῦ Προδρόμου, μετὰ τὴ γέννηση τοῦ Ἰωάννου.

Οἱ ἐν χρήσει κανόνες στὴ λατρεία, ἔχουν συνήθως ὀκτὼ ὠδὲς κι ὄχι ἐννέα. Ἐπειδὴ τὸ περιεχόμενο τῆς Β΄ εἶναι θρηνητικό, αὐτὴ παραλείπεται, ὅμως διατηρεῖται σὲ κανόνες τῆς Μ. Τεσσαρακοστῆς. Ἐπίσης παραλείπονται ᾠδὲς γιὰ λόγους εὐχρηστίας καὶ συντομίας, ἔτσι χρησιμοποιούνται κανόνες τῶν ὁποίων τὸ περιεχόμενο ὁλοκληρώνεται σὲ τρεῖς, ἢ τέσσερεις ᾠδὲς (τὰ λεγόμενα τριῴδια ἢ τετραῴδια). [Ἡ περίοδος τοῦ Τριῳδίου ὠνομάστηκε ἔτσι διότι, στὸ λειτουργικὸ βιβλίο ποὺ κατ’αὐτὴν χρησιμοποιεῖται, ὑπάρχουν κανόνες μὲ τρεῖς ᾠδές.]

Στὴ Θεοτόκο ἀφιερώνονται: ἀπὸ κάθε ᾠδὴ τὸ τελευταῖο τροπάριο, ποὺ καλεῖται θεοτοκίον ( ἐμφανίζονται μετὰ τὸν 9ο αἰ.), καὶ ὁλόκληρη ἡ ἐνάτη ᾠδή, κάθε κανόνος.

Μελῳδικῶς εἶναι πλουσιώτεροι τῶν κοντακίων, χάρη στοὺς ἐννέα (ὀκτώ, στὴν πράξη) εἱρμούς, ἐνῷ κατὰ τὸ νόημα ἔχομε κανόνες ἀναφερομένους σὲ Ἁγίους, στὴν Παναγία (Θεομητορικούς), στὴν Ἁγία Τριάδα (Τριαδικούς), στὸν Ἰησοῦ Χριστό, στὴν Ἀνάσταση (Ἀναστάσιμοι κανόνες ψάλλονται καὶ στὸν Ὄρθρο κάθε Κυριακῆς) καὶ στὶς λοιπὲς μεγάλες Δεσποτικὲς καὶ Θεομητορικὲς ἑορτές. Ξεχωριστοῦ χαρακτῆρος εἶναι οἱ παρακλητικοὶ ἢ ἱκετήριοι κανόνες πρὸς τὸν Κύριο, τὴ Θεοτόκο ἢ Ἁγίους, οἱ κατανυκτικοί, οἱ νεκρώσιμοι.

Ποιητὲς κανόνων ὑπήρξαν ὁ Ἀνδρέας Κρήτης, ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, μοναχοὶ Σαββαΐτες (ἀπὸ τὴ μονὴ τοῦ Ἁγ. Σάββα στὴν Παλαιστίνη,) Στουδῖτες (ἀπ’τὴ μονὴ Στουδίου στὴν Κωνσταντινούπολη), Σιναΐτες, ἀπὸ τὴν ἑλληνόῤῥυθμο μονὴ Κρυπτοφέρρης, πλησίον τῆς Ῥώμης, ὑμνῳδοὶ ποὺ ἤκμασαν στὴν Κάτω Ἰταλία καὶ Σικελία, κ ἄ., ἀναλυτικώτερη ἀναφορὰ θὰ γίνῃ σὲ ἰδιαίτερο κεφάλαιο γιὰ τοὺς ὑμνογράφους καὶ συνθέτες.

Ἀποκρυστάλλωση ὑμνογραφικῶν μορφῶν

Τὸ τροπάριο, τὸ κοντάκιο καὶ ὁ κανὼν εἶναι οἱ τρεῖς καρποὶ τῆς ἐκκλησιαστικῆς ποιήσεως, ἡ ὁποία ὡς τὸν 11ο αἰ. ἀνθεῖ. Στὸ ἑξῆς, θὰ προστεθοῦν ὕμνοι ποὺ ἀνήκουν σὲ κάποιο ἀπ’ τὰ εἴδη αὐτά, γιὰ νὰ ἐγκωμιασθοῦν νέοι Ἅγιοι. Καινούργιες ὑμνογραφικὲς μορφὲς δὲν θὰ ἐμφανισθοῦν, μὲ ἐξαίρεση τὰ ἐγκώμια τοῦ Ἐπιταφίου, ποὺ εἰσάγονται στὴν λατρεία τὸν 15ο -16ο αἰ., καὶ τῶν ὁποίων ἀγνοεῖται ὁ δημιουργός. Οἱ ἐκκλησιαστικὲς ἀκολουθίες ἔχουν συμπληρωθῆ, οἱ θρησκευτικὲς ἀναστατώσεις ἔχουν κοπάσει, ἡ ὀρθόδοξη θεολογία ἔχει ἀποσαφηνισθῆ, ἑπομένως οἱ αἰτίες ποὺ παρακινοῦσαν σὲ δημιουργικὴ ἔξαρση ἔχουν ἐκλείψει.

Στὸ ἀμιγῶς μουσικὸ σκέλος, οἱ ὕμνοι διακρίνονται βάσει τοῦ ἤχου στὸν ὁποῖον ἀνήκουν, δηλ. μὲ κριτήριο συγκεκριμένα στοιχεῖα τῆς μελῳδίας τους, καὶ βάσει τοῦ εἴδους μέλους στὸ ὁποῖο κατατάσσονται.

Εἴδη μελῶν

Εἴδη μελῶν στὴν ἐκκλησιαστικὴ β. μ. ὑπάρχουν τρία: τὰ εἱρμολογικά, τὰ στιχηραρικά, τὰ παπαδικά.

Εἱρμολογικὸν μέλος

Παρτιτούρα σύντομης Δοξολογίας, μελοποιημένης ἀπ’τὸν Μανουὴλ Πρωτοψάλτη

Στὰ εἱρμολογικὰ ἀνήκουν οἱ ὕμνοι τῶν ὁποίων κάθε συλλαβὴ ἀποδίδεται μὲ ἕναν φθόγγο (σπανιώτερα δύο), διαρκείας ἑνὸς χρόνου.

Δηλαδή, γιὰ παράδειγμα, ἄν ἀπαγγείλλωμε συλλαβιστά, ἀντὶ νὰ ψάλλωμε, τὸ «Κύριε, ἐκέκραξα» σὲ εἱρμολογικὸ μέλος, θὰ ἔχωμε αὐτὸ τὸ ἀποτέλεσμα: «Κυ-ρι-ε-ε-κε-κρα-ξα-προς-Σε-ει-σα-κου-σο-ον-μου … ».

Ἡ ὀνομασία ὀφείλεται στοὺς εἱρμοὺς τῶν κανόνων, οἱ ὁποῖοι συνήθως ψάλλονται μ’αὑτὸν τὸν τρόπο. Σύντομες δοξολογίες, διάφορα τροπάρια (ἀπολυτίκια, καθίσματα, κ. ἄ.) ἀνήκουν ἐπίσης στὸ εἶδος αὐτό.

Στιχηραρικὸν μέλος

Στιχηραρικά (ὀνομάστηκαν ἔτσι ἀπὸ τοὺς στίχους οἱ ὁποῖοι προτάσσονται συνήθως αὐτῶν τῶν μελῶν) λέγονται τὰ μέλη τῶν ὁποίων οἱ συλλαβὲς ἐκτείνονται σὲ δύο ὡς πέντε, περίπου, φθόγγους. Τὸ «Κύριε, ἐκέκραξα» ἀπ’ τὸ προηγούμενο παράδειγμα, τώρα θὰ ἔχῃ ὡς ἑξῆς: «Κυ-υ-υ-υ-ρι-ι-ι-ι-εε-ε-κε-ε-κρα-α-ξα-προ-ος-Σε-ε-ει-σα-α-κου-ου-σο-ο-ο-ον-μου-ου …». Διαρκοῦν περισσότερο ἀπ’ὁσο τὰ εἱρμολογικὰ καὶ εἶναι μελῳδικῶς πιὸ σύνθετα. Δοξαστικά, ἀργὰ κεκραγάρια, ἀργὲς δοξολογίες κ. ἄ. ψάλλονται ἔτσι (κυρίως σὲ πιὸ πανηγυρικὲς κ’ ἐπίσημες ἀκολουθίες).

Παπαδικὸν μέλος

Παρτιτούρα Χερουβικοῦ, μελοποιημένου ἀπὸ τὸν Θεόδωρο Φωκαέα

Στὰ παπαδικὰ μέλη κάθε συλλαβὴ ψάλλεται μὲ ὁλόκληρη μουσικὴ φράση. Ὠνομάστηκαν παπαδικά, ἐπειδὴ κατὰ τὴν διάρκειά τους ὁ ἱερέας τελεῖ σημαντικὲς λειτουργικὲς πράξεις.

Γι’αὐτὸν τὸν λόγο, παρ’ ὅτι ὁ ὕμνος τους εἶναι μικρὸς σὲ ἔκταση, κάποτε καὶ μόνο μιὰ πρόταση, διαρκοῦν περίπου 5 ὡς καὶ 15 λεπτά.

Ἡ μελῳδία τους, ἀργὴ καὶ πεπικοιλμένη, ἀπαιτεῖ ἀρκετὲς γνώσεις γιὰ τὴν ἑρμηνεία τους, κατατάσσοντας πολλὰ ἐξ αὐτῶν στὰ δυσκολώτερα μουσικὰ κείμενα. Τέτοια μέλη εἶναι τὰ «Χερουβικά», τὰ «Κοινωνικὰ» κ. ἄ.

συνεχίζεται…