Ξεχωριστὴ ζωγραφικὴ τεχνοτροπία, ποὺ παριστᾷ θεῖες καὶ ἁγιασμένες μορφὲς τῆς Ὀρθοδόξου θρησκείας, αὐθεντικὸ καὶ ἀναπόσπαστο τμῆμα τῆς πολιτιστικῆς μας κληρονομιᾶς εἶναι καὶ ἡ βυζαντινὴ ἁγιογραφία. Κομμάτι δύσκολο γιὰ ὅποιον θὰ τὸ κοιτάξῃ μόνο ἐπιδερμικὰ καὶ ἀδιάφορα, ἀλλὰ γλυκύ, ὁλόλαμπρο, γι’αὐτὸν ποὺ θὰ θελήσῃ νά δῇ τὸν πλοῦτο, τὸ κάλλος, τὴν ἀξία του.

Χρήση καὶ προσκύνηση εἰκόνων

Ἀπὸ τοὺς πρώτους χριστιανικοὺς χρόνους ἐγεννήθη αὐτὴ ἡ τέχνη, ποὺ σκοπὸ εἶχε νὰ βοηθήσῃ τὸν Χριστιανὸ στὴν ἐπικοινωνία του μὲ τὸ Θεῖο, παράλληλα μὲ τὸν προφορικὸ λόγο. Ἐσωτερική, πνευματικὴ ἀνάγκη ὑπαγόρευσε τὴ δημιουργία της, γι’αὐτό κι ὁ σκοπός της πνευματικός. Ἀφορᾷ στὸν ἄνθρωπο ποὺ πιστεύει στὸ ἀνώτερο , ποὺ ψάχνει γιὰ ἀνάταση καὶ ἀνάσταση, καὶ αὐτὸς εἶναι ὁ πιστὸς Χριστιανός.

Ἁγιογραφία [ < ἅγιος (ἐκ τοῦ ἅζω, ἅζομαι = τιμῶ, σέβομαι), ποὺ εἶναι ὁ ἄξιος τιμῆς, + γράφω] ὀνομάζεται ἡ τέχνη, εἰκόνα (ἐκ τοῦ εἴκω = ὁμοιάζω, φαίνομαι) τὸ ἀποτέλεσμά της. Τί εἶναι ἡ εικόνα γιὰ τὸν πιστό; Εἶναι ἀντικείμενο ἐκδηλώσεως εὐσεβείας καὶ τιμῆς, θείας λατρείας καὶ προσευχῆς, εἴτε βρίσκεται στὴν Ἐκκλησία εἴτε στὸ σπίτι, ἢ ὀπουδήποτε ἀλλοῦ, ὄχι ἀπλὰ ἕνα ἔργο θρησκευτικῆς τέχνης, οὔτε διακοσμητικὸ μέσον. Προσκυνᾷ ὁ πιστὸς μὲ εὐλάβεια, μὲ πίστη, ὄχι εἰδωλολατρικὰ τὰ ὑλικὰ ἀπὸ τὰ ὁποῖα εἶναι κατασκευασμένη, ἀλλὰ τιμητικὰ τὸ ἅγιο εἰκονιζόμενο πρόσωπο. Ἀπ’ αὐτὴ τὴν πίστη ξεκίνησε ἡ χάραξη τῆς μορφῆς τοῦ Ἁγίου. Ὁ πιστὸς ἤθελε νἄχῃ κοντά του τὸν Ἅγιό του φύλακα καὶ νὰ τοῦ μιλάῃ, νὰ τὸν παρακαλῇ, νὰ τὸν εὐχαριστῇ. Ἔτσι ξεκίνησε καὶ ὡρίμασε καὶ διαδόθηκε στοὺς πιστοὺς ἡ εἰκόνα.

Ἀπαρχές, ἐξέλιξη

Ἡ ἀρχή της ἀνάγεται στὶς ρωμαϊκὲς κατακόμβες μὰ καὶ σὲ περιοχὲς τῆς ἐγγὺς καὶ μέσης Ἀνατολῆς, ὅπου συνεκεράσθη ἡ ἑλληνικὴ τέχνη, ἡ ὁποία ἔφθασε ὡς ἐκεῖ ἀπὸ τοὺς ἐπιγόνους τοῦ Μ. Ἀλεξάνδρου, μὲ τὴν ἀνατολική.

Ὅμως σὰν τέχνη ἦταν ὑποτυπώδης καὶ ἀδιαμόρφωτος, μὲ παραστάσεις ἀλληγορικές, κατανοητὲς μόνο σ‘ αὐτοὺς ποὺ ἔχουν μυηθῇ στὴ νέα θρησκεία, καὶ κάποιες μορφὲς Ἁγίων ἀορίστου τύπου. Ὡς τὸν ἔκτο (6ο) αἰῶνα περίπου εἶναι συμβολική, ἱστορικὴ τέχνη.

Σταδιακὰ ἐξελίσσεται καὶ ἀποκρυσταλλώνεται σὲ τύπους μορφῶν καὶ συνθέσεων ποὺ ἀποτελοῦν τὸν εἰκονογραφικὸ κύκλο, ὁ ὁποῖος παραλλάσσει ἀπὸ ἐποχῆς εἰς ἐποχήν. Ἀπὸ τὸν δέκατο (10ο) αἰῶνα ὁ κύκλος αὐτὸς καὶ οἱ τύποι θεμάτων γίνονται θετικώτεροι καὶ σταθερώτεροι. Βαθμηδὸν διαμορφώνεται σὲ κατ’ἐξοχὴν ἱερὰ τέχνη, τοῦτο γίνεται ἐμφανέστερο κυρίως ἀπὸ τὸν ἐνδέκατο (11ο) αἰῶνα.

Γεωγραφικὴ ἐξάπλωση, ἀλληλεπιδράσεις

Ἀναπτύχθηκε στὴ Βυζαντινὴ Αὐτοκρατορία, στὰ ἀπέραντα ὄριά της ἀπὸ τὰ Βαλκάνια ὡς τὶς ἐσχατιὲς τῆς Μικρᾶς Ἀσίας κι ἀπ’τὶς βορειοαφρικανικὲς ἀκτὲς ὡς τὸν Δούναβη.

Πῆρε στοιχεῖα ἀπὸ τὸν ἑλληνικὸ κυρίως πολιτισμό, ἀλλὰ κι ἀπὸ τὴν ρωμαϊκὴ τέχνη, τὴν αιγυπτιακή, τὴν ἀνατολική, τὰ ὁποῖα προσάρμοσε στὴν ὅλο καὶ ἐξελισσόμενη τεχνική.

Μὲ τὴ σειρά της, ἐπηρέασε τὴν τέχνη γειτονικῶν ἀλλὰ καὶ πιὸ ἀπομεμακρυσμένων λαῶν (Φράγκων, Λογγοβάρδων, Σλάβων, Βουλγάρων, Ἀράβων κ. ἄ.).

Μνημειακὰ ἔργα, ψηφιδωτό, Μακεδονικὴ σχολή

Πρῶτο καὶ αδιαφιλονίκητο καλλιτεχνικὸ κέντρο ὅλης τῆς Ὀρθοδόξου Ἀνατολῆς ἀνεδείχθη ἡ Κωνσταντινούπολη καὶ δευτερευόντως ἡ Θεσσαλονίκη, ὅπου ἔφθασαν δημιουργοὶ ἀπ’ὄλη τὴν αὐτοκρατορία.

Μετὰ τὸ πέρας τῶν ζυμώσεων ποὺ γέννησαν τὸ βυζαντινὸ ὕφος καὶ μετὰ τὴν ὁριστικὴ ἔξοδο ἀπ’ τὴν εἰκονομαχία, τὰ ἐργαστήρια, ὑπὸ τὴν ἐποπτεία τοῦ Παλατιοῦ, παράγουν ἔργα ἐντυπωσιακά, μνημειακά, μὲ ἐπιμελημένη καὶ κομψὴ τεχνική, ζωηρότητα χρωματισμῶν καὶ συναισθημάτων, ἁρμονία συνθέσεων ἐπηρεασμένων, τουλάχιστον ὡς τὸν 10ο αἰ. ἀπὸ τὴν κλασσικὴ ἑλληνιστικὴ τέχνη. Ἡ Βυζαντινή τέχνη εἶναι ἔτοιμη γιὰ τὸν μεγάλο προορισμό της.

Πλουσιώτερη σὲ θέματα, ἐμπνευσμένη ἀπὸ εὐρύτερη δογματικὴ ἀντίληψη, λιγότερο μονότονη καὶ αὐστηρή, ἐντυπωσιακώτερη ἀκόμη, θὰ δώσῃ τοὺς ἑπόμενους αἰῶνες τὰ χαρακτηριστικώτερά της ἀριστουργήματα. Οἱ διώξεις καὶ οἱ καταστροφὲς ποὺ ὑπέστη, δυνάμωσαν τοὺς ἐργάτες της, ποὺ ἡ ἐπιθυμία τους τώρα ἦταν νὰ δώσουν οὐσιαστικώτερο καὶ πρὸ πάντων πνευματικώτερο ἔργο.

Τώρα ἐπὶ πλέον ἡ τέχνη δὲν ἔχει ἀνάγκη νὰ παραστήσῃ στοὺς πιστοὺς τὴν ἐξωτερικὴ φύση τῆς Χριστιανικῆς θρησκείας γιατὶ εἶναι σὲ ὅλους γνωστὴ καὶ δὲν ἀμφισβητεῖται. Ὅπως τονίζει ὁ σοφὸς Βυζαντινολόγος Brehier: «σκοπὸς τῆς Ἁγιογραφίας εἶναι στὸ ἐξῆς νὰ καταστήσῃ ὀρατὰ τὰ μυστήρια τοῦ ὑπερφυσικοῦ κόσμου πρὸς ὄφελος τῶν πιστῶν».

Ἐπίσης καθιερώνονται ὁ συμβολισμὸς κάθε χώρου τοῦ Ναοῦ καὶ κανόνες γιὰ τὴν τοποθέτηση κάθε εἰκονογραφικοῦ θέματος σ’αὐτόν. Ὡς τὸν 13ο αἰ. ἀνθεῖ, παράλληλα μὲ τὴν νωπογραφία, τὸ ψηφιδωτό, ποὺ μὲ τὴν ἁπλότητα τῶν γραμμῶν καὶ τὴν ἔνταση τῶν χρωμάτων, ἀντανακλᾷ τὴ μεγαλοπρέπεια καὶ δόξα τῆς αὐτοκρατορικῆς αὐλῆς, ἡ ὁποία συνειρμικὰ παραπέμπει στὴν ἐπουράνιο δόξα.

Ἀργότερα (13ο αἰ. καὶ ἐξής), ὑποχωρεῖ ποσοτικὰ τὸ ψηφιδωτὸ μὰ ἐξευγενίζεται ποιοτικά, καὶ ἡ ἁγιογραφία, τοιχογραφία καὶ φορητὴ εἰκόνα, ἁκμάζει ἐκ νέου, μνημειώδης μὰ πιὸ ἐκλεπτυσμένη. Κύριος ἐκφραστὴς αὐτῆς τῆς μεγαλειώδους τεχνικῆς, τῆς λεγομένης Μακεδονικῆς σχολῆς, μὲ τὸν ἐξωστρεφὴ καὶ φωτεινὸ χαρακτῆρα, τὴ δραματικὴ ἔνταση τῶν θεμάτων, τὴν εὐγένεια κι ἐκφραστικότητα τῶν μορφῶν, ὁ κὺρ Μανουὴλ Πανσέληνος (13ος αἰ.).

Ῥωσσικὴ σχολή

Ἀπὸ τὸν 9ο αἰῶνα, ὅταν ρίχνονται οἱ πρῶτοι σπόροι ἐκχριστιανισμοῦ τῶν Ῥώσσων, καὶ ὕστερα, μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῶν σχέσεων τῶν δύο λαῶν οἱ εἰκόνες ἔφθασαν στὴν ὀρθόδοξη Ῥωσσία. Μετὰ τὸν γάμο τοῦ Ῥώσσου ἡγεμῶνος Βλαδιμήρου μὲ τὴν πριγκήπισσα Ἄννα, ἀδελφὴ τοῦ Βυζαντινοῦ Αὐτοκράτορος Βασιλείου Β΄, ὁ Χριστιανισμὸς ἐπεκτάθηκε στὴ Ῥωσσία, ἡ ὁποία, μαζὶ μὲ τὴ θρησκεία, δέχθηκε καὶ καλλιέργησε καὶ τὸν βυζαντινὸ πολιτισμό.

Μὲ τὴν καθοδήγηση βυζαντινῶν τεχνιτῶν διακοσμοῦνται σπουδαῖοι Ῥωσσικοὶ ναοί, ὁ κορυφαῖος Ῥώσσος ἁγιογράφος Ἀντρέι Ῥουμπλιὼφ μαθήτευσε πλάι στὸν Θεοφάνη τὸν Ἕλληνα, ὁ ὁποῖος δραστηριοποιήθηκε ὡς καλλιτέχνης στὴ Ῥωσσία, μὰ σταδιακὰ ἡ χώρα αὐτή, ἀφομοιώνοντας τὶς βυζαντινὲς ἐπιρροές, δημιουργεῖ τὴ δική της σχολὴ στὴν ἁγιογραφία. Τὸ ὕφος της εἶναι κατανυκτικὸ ἀλλὰ χωρὶς τὶς ἔντονες χρωματικὲς ἀντιθέσεις τῆς Κρητικῆς σχολῆς, ἐνῷ ἡ διακόσμηση τοῦ κάμπου καὶ τῶν ἐνδυμάτων κάποτε γίνεται ἐντυπωσιακὴ σὲ λεπτομέρεια καὶ ποσότητα.

Κρητικὴ σχολή

Μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, τὸ κέντρο τῆς Ἁγιογραφίας γίνεται ἡ Κρήτη. Ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 14ου αἰ. ἔχει ἐμφανιστεῖ μία νέα τεχνοτροπία, ἡ Κρητικὴ σχολή, μὲ χρωματισμοὺς πιὸ ταπεινούς, μορφὲς ψιλόλιγνες, ἀσκητικές, περισσότερο ἐξαϋλωμένες, ὕφος κατανυκτικώτερο. Δὲν ἀποδίδει τὰ θέματά της ὑπὸ τὴν ἄπλετο φωτοχυσία τῶν ἀνακτόρων, τῶν μεγάλων Ναῶν τῆς Πρωτευούσης ἢ ἄλλων ἀστικῶν κέντρων, μὰ ὑπὸ τὸ διακριτικό, χαμηλὸ φῶς τῶν λίγων κεριῶν ἑνὸς μοναστικοῦ καθολικοῦ ἢ κελλιοῦ.

Στὸν Ναό, οἱ ἐπιμέρους σκηνὲς τῶν τοιχογραφιῶν διακόπτονται ἀπὸ πλαίσια, συνδυάζοντας τὴν ἐμφάνιση φορητῶν εἰκόνων μὲ τὴν ἀρχιτεκτονική του. Κύριος ἐκπρόσωπός της ὁ Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθᾶς ἢ Θεοφάνης ὁ Κρῆς (16οςαἰ.).
Ἔτσι οἱ τρεῖς αὐτὲς περιοχὲς ἔγιναν πηγὲς τροφοδοσίας ὅλου τοῦ Ὀρθοδόξου κόσμου καὶ τῶν νεωτέρων, μὲ ἔργα ἀφθάστου μεγαλείου.

Οἱ περίοδοι κρίσεως

α) εἰκονομαχία

ἀντιπροσωπευτικὸ δεῖγμα εἰκονομαχικοῦ διακόσμου, Καππαδοκία

Σὰν τέχνη ζωντανὴ καὶ μὲ πληθωρικὴ παρουσία, ἡ ἁγιογραφία διῆλθε περιόδους παρακμῆς καὶ κρίσεων, οἱ ὁποῖες συνέπιπταν μὲ τις πολιτικὲς καὶ κοινωνικές. Πρώτη ἐξ αυτῶν, ἡ εἰκονομαχία. Μὲ αἰτίες ποικίλες, ὄχι μόνο θρησκευτικές (σύγκρουση ἀνθρωποκεντρικῶν αἰσθητικῶν ἀντιλήψεων μὲ ἰουδαϊκῆς, μουσουλμανικῆς καὶ μονοφυσιτικῆς καταβολῆς ἀνεικονικῶν, προσπάθεια ὑποταγῆς τῆς θρησκευτικῆς ἐξουσίας στὴν κοσμική, δυσάρεστο κλῖμα λόγῳ ἀπωλείας ἐδαφῶν τῆς αὐτοκρατορίας), ἀνέκοψε γιὰ τουλάχιστον ἕναν αἰῶνα τὴν πρόοδο τῆς ἁγιογραφίας. Μὲ ἀφορμὴ τὶς ὑπερβολές, ὡς τὰ ὅρια δεισιδαιμονιῶν, μερίδας κόσμου στὶς λατρευτικὲς ἐκδηλώσεις πρὸς τὶς εἰκόνες καὶ ἄλλα ἱερὰ ἀντικείμενα, οἱ ὁποῖες γεννοῦν, ἐκ μέρους τῶν Ἀράβων, τὴν κατηγορία περὶ εἰδωλολατρείας τῶν Χριστιανῶν, ἐκδίδονται ἀπαγορευτικὰ διατάγματα, γιὰ τὴν προσκύνηση τῶν εἰκόνων. Ἀργότερα διατάσσεται ἡ πλήρης ἀπομάκρυνσή τους ἀπὸ τοὺς ναοὺς κ’ ἔτσι ἔρχεται ἐπισήμως ἡ διαίρεση τοῦ κόσμου ὑπὲρ καὶ κατὰ τῶν εἰκόνων.

Τότε ἔχομε καταστροφὲς εἰκόνων ἀνεξαρτήτως θέματος καὶ τέχνης, βανδαλισμούς, διάλυση τῶν μοναστηριῶν καὶ βασανισμοὺς μοναχῶν. Οἱ τεχνῖτες ἀναδιπλώνονται. Κάτω ἀπ’ αὐτὲς τὶς συνθῆκες ἦταν φυσικὸ ἡ βυζαντινή τέχνη, τουλάχιστον φαινομενικῶς, νὰ ἐξαφανιστῇ. Ἀλλὰ κρυφά, νὰ ἐτοιμάζεται ἡ νέα ἱστορική ἐξόρμησή της περισσότερο πλουτισμένη κ’ ἐμπνευσμένη. Ἔτσι, ὅταν κατὰ τὰ μέσα τοῦ Θ’ αιῶνα ἡ εἰκονομαχία τελειώνει, εἶναι ἔτοιμο τὸ ἑπόμενο ρεῦμα τῆς τέχνης.

β) Ἅλωση Κωνσταντινουπόλεως ὑπὸ τῶν Φράγκων

Tὰ ἄλογα ἀπ’τὸ τέθριππο τοῦ Λυσίππου ἐκλάπησαν τὸ 1204 ἀπὸ τὴν Κωνσταντινούπολη καὶ ἔκτοτε κοσμοῦν τὴν πρόσοψη τοῦ Ναοῦ τοῦ Ἁγ. Μάρκου τῆς Βενετίας

Δεύτερη περίοδος διακοπῆς τῆς ὁμαλῆς ἐξέλιξης τῆς τέχνης, τὰ ἔτη λατινοκρατίας τῆς Κωνσταντινουπόλεως (1204 -1261).

Ἀνυπολόγιστες καταστροφὲς ἔργων τέχνης καὶ λαφυραγωγίες πτώχυναν τὴν Πρωτεύουσα καὶ γενικῶς τὸν πολιτισμό.

Παρὰ ταῦτα, ἡ ἁγιογραφία, χωρὶς τὴν καλλιτεχνικὴ ἐπίβλεψη τῆς Πόλης, ἀνθεῖ καὶ ἀπελευθερώνεται περισσότερο, στὰ κατεχόμενα κ’ ἐλεύθερα ἐδάφη τῆς αὐτοκρατορίας, μὰ ἐξαπλώνεται καὶ σὲ γειτονικὲς ὀρθόδοξες περιοχές, ὅπως στὴ Σερβία, ὥστε προλειαίνεται τὸ ἔδαφος γιὰ τὴν κατοπινὴ Παλαιολόγεια ἀναγέννηση.

γ) Ἅλωση ὑπὸ τῶν Τούρκων

Τρίτο κρίσιμο σημεῖο, οἱ χρόνοι μετὰ τὴν Ἅλωση. Τὸ «κεντρικὸν πῦρ», ἡ Κωνσταντινούπολη, σβήνει, ἀλλὰ μεταλαμπαδεύεται ἡ δημιουργικὴ φλόγα σὲ ἑστίες ἐντὸς καὶ ἐκτὸς τῆς κατακτημένης αὐτοκρατορίας. Στὰ ἐδάφη τῆς ἠπειρωτικῆς Ἑλλάδος, ἡ νοσταλγία γιὰ τὶς περασμένες δόξες τοῦ Βυζαντίου καὶ ἡ ἀπόῤῥιψη τῶν δυτικοευρωπαϊκῶν καλλιτεχνικῶν ῥευμάτων, ἐξαιτίας τῶν δογματικῶν διαφορῶν, ὁδηγοῦν τὴν εἰκονογραφία σὲ στασιμότητα.

Δημιουργοῦνται ἔργα μεγαλειώδη, μὰ βασισμένα σὲ παλαιότερα πρότυπα καὶ παράλληλα με τὴ δράση ἐμπνευσμένων ἁγιογράφων ἐμφανίζονται εἰκόνες μὲ τεχνικὴ «ἀπεξηραμμένη», σὲ φθίνουσα πορεία. Στὴν Κρήτη, στὴν Κύπρο καὶ στὰ Ἑπτάνησα, ἀργότερα, ἡ αὔρα τῆς Ἀναγέννησης ποὺ φθάνει ἐκεῖ ἀνεμπόδιστα, σὲ ἀντίθεση μὲ τὶς τουρκοκρατούμενες περιοχές, εὐνοεῖ τὴν καλλιτεχνικὴ παραγωγὴ μὰ μὲ ἔντονες δυτικὲς ἐπιδράσεις, ἄλλοτε περισσότερο κι ἄλλοτε λιγώτερο ἁρμονικὰ ἐνσωματωμένες στὴν βυζαντινὴ τεχνοτροπία.

Πάντως, ἡ ἁγιογραφία ἐπιζεῖ καὶ, μέσῳ τῶν καλλιτεχνῶν ποὺ μετὰ τὴν ἅλωση καταφεύγουν σὲ ἄλλες χῶρες, ταξιδεύει στη Ῥωσία, στὴν Ἰταλία, στὶς Παραδουνάβιες Ἡγεμονίες καὶ ἀλλοῦ. Ἐξακολουθεῖ τὴν πορεία της, ἐπηρεάζει κ’ ἐπηρεάζεται, περιμένοντας τὴν ἀπελευθέρωση τῶν γαιῶν ἀπὸ τὶς ὁποῖες βλάστησε καὶ τὴ δική της ἄνοιξη (19ος -20ος αἰ.).

Γιὰ μεγάλο χρονικὸ διάστημα ἡ ἁγιογραφία μένει στὴ σκιά, παραγκωνίζεται ὡς μὴ ἔχουσα πέραν τοῦ Θείου νὰ ἐπιδείξῃ ὑψηλὴ τεχνική. Τεχνοτροπίες ἦλθαν, παρῆλθαν, χάθηκαν μαζὶ μὲ τὸν δημιουργὸ τους, ἡ ἁγιογραφία ἔλαμπε καὶ μέσα στὴ σκιά της, ἔως ὅτου καὶ οἱ δῆθεν μὴ βλέποντες ἀναγκάστηκαν νὰ παραδεχθοῦν τὴν θαυμαστὴ τεχνικὴ τῶν ἔργων της.

Θρησκευτικὴ σημασία τῆς Ἁγιογραφίας

Ἡ ἐκκλησία μας ἀγκάλιασε τὴν ἁγιογραφία κ’ ἔδωσε ἀνέκαθεν μεγάλη σημασία στὴν τέχνη αὐτή, τὴν ὁποία θεωρεῖ ἔργο ἱερό, τοὺς δὲ  ἀσχολουμένους μ’ αὐτὴ τοὺς ἀποκαλεῖ διακόνους της καὶ ὁ Μέγας Βασίλειος ἱσοτίμους τῶν Εὐαγγελιστῶν. Ὁ Γρηγόριος ὁ Νύσσης γράφει γιὰ κάποια εἰκόνα τῆς θυσίας τοῦ Ἀβραάμ: «εἶδον πολλάκις ἐπὶ γραφῆς εἰκόνα τοῦ πάθους καὶ οὔκ ἀδακρυτὶ τὴν θέαν παρῆλθον, ἐναργῶς ( = σαφῶς, εὐκρινῶς ) τῆς τέχνης ὑπ’ὄψιν ἀγούσης τὴν ἱστορίαν» . Ἐπίσης ἀναφέρει : «ζωγραφία σιωπῶσα ἐν τοίχῳ, λαλεῖ πλείονα καὶ ὠφελιμώτερα».. Κατὰ τὴν παράδοση, πρῶτος Ἁγιογράφος ὑπῆρξε ὁ Εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς, ὁ ὁποῖος ἐζωγράφισε τὴν Παναγία καὶ τοὺς Ἀποστόλους Πέτρο καὶ Παῦλο, κατ’ ἄλλους καὶ τὸν Ἰησοῦ.

Περιοχές, ναοὶ καὶ μοναστήρια μὲ ἀξιόλογες εἰκόνες

Μονὴ Χώρας, Κωνσταντινούπολη

Μεγάλα καὶ πασίγνωστα κέντρα μελέτης καὶ θαυμασμοῦ τῆς Βυζαντινῆς ἁγιογραφίας σήμερα: ὁ Μυστρᾶς, τὰ Μετέωρα, τὸ Ἅγιο ὄρος, ἡ Θεσσαλονίκη, ἡ Μονὴ Ἁγ. Ἰωάννου στὴν Πἀτμο, τὸ Σινά, ἡ Κωνσταντινούπολη μὲ τὴν Ἁγιὰ-Σοφιά, τὴ Μονὴ τῆς Χώρας, τὴν Παναγία Παμμακάριστο κ. ἄ., ἡ Μονὴ Ὁσίου Λουκᾶ στὴ Βοιωτία, ἡ Μονὴ Δαφνίου στὴν Ἀττική (ἐκτενέστερα θ’ ἀναφερθοῦμε στὸ κεφάλαιο γιὰ τὰ ψηφιδωτά), ἡ Νέα Μονὴ Χίου, ἡ Κύπρος (Μονὴ Ἁγ. Νεοφύτου κ. ἄ.), ἡ Καππαδοκία, ὁ Ἅγ. Παντελεήμων στὸ Νέζερι τῆς Γιουγκοσλαβίας, ἡ Ἁγ. Σοφία στὴν Ἀχρίδα (ἢ Ὀχρίδα), ἡ Ἁγ. Σοφία Κιέβου, ἡ Μεταμόρφωση στὸ Νόβγκοροντ, ὁ Ἅγ. Μάρκος Βενετίας, τὸ Παλέρμο μὲ τὴν Καπέλλα Παλατίνα (Παλατιανὸ Παρεκκλήσιο), τὴ Μαρτοράνα, τὴ Μητρόπολη τοῦ Μονρεάλε, ἡ Ραβέννα μὲ τοὺς Ναοὺς τοῦ Ἁγ. Βιταλίου, τοῦ Ἁγ. Φραγκίσκου, τοῦ Ἁγ. Ἀπολλιναρίου κ.ἄ., Ναοὶ τῆς Σερβίας (π. χ. Μιλέσεβα, Ἅγιοι Ἀπόστολοι στὸ Πὲτς), τῆς Βουλγαρίας (π. χ. στὴ Μπογιάνα, στὸ Πογάνοβο).

Μὰ δὲ σημαίνει πὼς ἐδῶ τὰ καταγράψαμε ὅλα. Ἴχνη, ἐξάλλου, τῆς βυζαντινῆς εἰκονογραφίας, ἀνακαλύπτομε σὲ μεγάλο γεωγραφικὸ εὔρος, ἀπὸ τὴ Γερμανία ὡς τὴ Συρία. Ἔφθασαν ἐκεῖ εἴτε σὰν παραγγελίες ἀπὸ τὰ βυζαντινὰ ἐργαστήρια, εἴτε ἀπὸ τεχνῖτες βυζαντινοὺς ποὺ ἐκλήθησαν νὰ διακοσμήσουν ἐπιτόπου τοὺς Ναούς.

Διακεκριμένοι Ἁγιογράφοι

Ἁγιογράφων τὰ ὀνόματα ἀπὸ τοὺς πρώτους αἰῶνες δὲν ἔχουν διασωθεῖ. Ἡ ἀντίληψη πὼς ὁ καλλιτέχνης καθοδηγεῖται ἀπὸ τὸ Θεῖο, ἄρα ἡ εἰκόνα δὲν εἶναι ἀποκλειστικὰ δικό του ἔργο, καὶ ἡ ἀπὸ κοινοῦ δημιουργία στὰ ἐργαστήρια, εἶχαν ἀποτέλεσμα νὰ μὴν ὑπογράφονται ἀρχικὰ οἱ εἰκόνες. Ἀργότερα, ὑπὸ τὴν αὐτὴ ἀντίληψη, καθιερώνεται ἡ ὑπογραφὴ μὲ τὸν τύπο «χεὶρ τοῦ … (δεῖνα) ἐποίει» ἢ παραλλαγές του.

O Ῥουμπλιὼφ εἰκονογραφεῖ τὴν Ἁγία Τριάδα

Ἔτσι, γνωρίζομε ὀνόματα ἁγιογράφων ποὺ ἔζησαν κυρίως μετὰ τὸν 14ο αἰ., ἐνδεικτικῶς ἀναφέρομε: Θεοφάνης ὁ Ἕλλην 14ος αἰ., Ἀντρέι Ρουμπλιώφ 15ος αἰ., μεταβυζαντινοί: Ἄγγελος, Παλλαδᾶς, οἱ Μόσχοι (οἰκογένεια Πελοποννησίων ἁγιογράφων), Φράγκος Κατελᾶνος ἐκ Θηβῶν, Ἀνδρέας Ῥίτζος, Ἀνδρέας Παβίας, Τσαγκαρόλας, Μιχαὴλ Δαμασκηνός, Ἐμμανουὴλ Τζάνες, Γεώργιος Κλότζας, Θεόδωρος Πουλάκης, Ἠλίας Μόσκος, Ὕπατος ὁ Πελοποννήσιος, Γεώργιος Μᾶρκος ἐξ Ἄργους, Διονύσιος ἐκ Φουρνῶν Ἀγράφων. Τοῦ εἰκοστοῦ αἰῶνος: Παρθένης (πρῶτος ἔσπασε τη δυτική τεχνοτροπία, και μαζί του και ὁ Γουναρόπουλος πλησίασαν ἀρκετά τη Βυζαντινή τεχνοτροπία), Δ. Πελεκάσης, Ν. Στρατούλης, Δ. Κάφης, Π. Ζωγράφος, Γ. Γλιάτας, Ἰ. Τερζῆς, Σ. Παπαλουκᾶς, Ἀ. Ἀστεριάδης, Φ. Ζαχαρίου, Ἀ. Λουκίδης (μὲ ὕφος ἰδιαίτερο καὶ περίτεχνα ἔργα), Γ. Μάλαμας (παρουσιάζει τὴν γνήσια βυζαντινὴ τεχνικὴ ἀναδεικνύοντας ταυτόχρονα τὴν ἀφηγηματική της δύναμη σὲ μεγαλοπρεπεῖς συνθέσεις), Σπ. Βασιλείου. Ὁ Φώτης Κόντογλου (1895—1965) ἐργάσθηκε μὲ ζῆλο καὶ πάθος, ὑπομονὴ κ’ ἐπιμονή, γιὰ τὴν ἐπαναφορὰ καὶ διάδοση τῆς καθαρὰ Βυζαντινῆς Ἁγιογραφίας. Μελετηταί του εἴμαστε ὅλοι σχεδὸν οἱ μετέπειτα ἀγιογράφοι.